Boundless. Los días de Alción.

"No quiero que pienses que jamás te ame, que no me animé, entre tinieblas, en la bruma de los días y las noches de estos años, a pensar en vos, a intuir, con temor, con devoción disimulada, tus múltiples velos.
No quiero que pienses que voy a morirme, o a extraviarme en las concurridas galerías del horror. No voy a prometerte horas felices, tampoco que descanses tus huesos en mi hospitalidad confiada.
Tengo inocencia, la peor, la que nace de la herida -mortal, sin cura-, la del sello del esclavo; y no voy a renunciar, no voy a llenar mi mente con razones para respirar, siquiera un minuto.
Mi corazón late con la tierra, se estremece como un gran animal, grita de miedo, galopa como un caballo perdido. Y esa es mi torpe riqueza, mi hermandad con la lluvia, mi vestido de viento. Mi pájaro Alción.
He vivido rescatando cuerpos insepultos, cuerpos que celebraban en mi sangre, y a veces bebían en mis ojos. Y ahora, como una loca, construyo mi casa de agua y acuno a los hijos de la Tempestad.
Ellos crecen y ríen más allá de mí, llevándome consigo, entre plumas tiernas, junto a sus corazones de bronce.
No confío en el sueño que me salva de la vida y siempre me confina a la batalla, donde debiera probar -aunque ya no quiera- que pueden estar tranquilos, que el alma se me va en los sumideros.
Yo sueño horizontes esquivos, alimentos de sangre agitada. Allí me derrotan, cuidadosos, el tiempo y su Término."

FD

Por una historia íntima del pasado. El lenguaje de las pasiones en M. Yourcenar.

De una carta de Marguerite Yourcenar:

A MARC DANIEL1 de febrero de 1957

"Mucho antes de su artículo sobre Memorias de Adriano, ya le conocía a usted por los escritos históricos que publica en Arcadie: había apreciado en ellos la justeza de tono y la exactitud. Y eso tiene tanto más valor cuanto que la historia íntima del pasado está aún por hacer; como usted mismo escribía no hace mucho, los historiadores "serios" han mantenido la consigna del silencio, o han "desdorado" en términos vagos unas pasiones o unas costumbres que no comprendían (o, al contrario, comprendían demasiado bien). Y los escritores poco fiables, por su parte, han fabricado con la Historia un erotismo barato...
(...)
Me parece que en general todos estamos de acuerdo. Se trata de liberar la moral sexual en no pocos puntos, acaso también de consolidarla en otros, de librarnos de toda jerga de superstición, de cinismo o de hipocresía —sin olvidar un cierto lenguaje de vulgarización científica que lleva camino de ser en nuestra época la forma más insidiosa del prejuicio y de la hipocresía—. Los que tachan de superflua tal tentativa están muy equivocados, y confunden una cierta tolerancia burlona, por una parte, el desconsuelo o la dejadez, por otra, con la libertad, que no es lo mismo."

¿Qué parece decir Youcenar en esta carta?

Por lo pronto una lectura completa muestra su preocupación por una más exacta ubicación histórica de Adriano. Reclama precisión, justeza de tono.

La "historia íntima del pasado" es para ella una tarea futura, las pasiones de Adriano han sido silenciadas, "desdoradas" -banalizadas-, o transformadas en erotismo barato. Por la vía de la incomprensión, de la demasiada comprensión, o de la omisión, la historia íntima del pasado que es Adriano y sus pasiones no ha sido contada. Una "historia secreta", dice Yourcenar, más adelante.

Secreta, en tanto no es verdaderamente conocida, sino sometida a las operaciones cognitivas mencionadas: silencio, banalización, vulgarización.

Pero, en lo que Yourcenar y sus interlocutores -el destinatario de la carta y otros allí nombrados-, están de acuerdo, es en proveer a la moral sexual de unas palabras -emanadas de un cierto conocimiento-, que la libere de la "jerga" de la superstición, del cinismo, de la vulgarización médica. Esta última "jerga" es para MY la forma actual del prejuicio, también de la hipocresía. Salvada por las mieles de la ciencia, la moral sexual puede mantenerse en el lugar ominoso al que la conducen las jergas mencionadas, pero con la autoridad del saber.

Eso sí, un saber impreciso, según Yourcenar, un saber que no puede contar la "historia íntima del pasado", acercarse a ella para comprender.

Todavía las pasiones de Adriano, las pasiones de cada uno, de cada una, de nosotros, se dicen en la jerga de la "tolerancia burlona": desconsuelo o dejadez, pero claramente, no libertad.

El empeño de Yourcenar sigue siendo actual: las pasiones, el lenguaje de las pasiones de tantas historias íntimas, del pasado más reciente, del presente, siguen siendo historia secreta, o son reducidas a jergas que, al deformarlas, las suprimen, y suprimen al cuerpo que las muestra, para eliminar la diversidad que evidencian, el desvío.

Pasiones toleradas con burla, jerga científica que autoriza o degrada, el lenguaje da señales de violencia, el secreto tiene muchas caras, y en cada una de ellas hay un efecto de sometimiento.

La libertad, ¿cómo? En principio buscando la precisión de un lenguaje para la historia íntima del pasado, para las pasiones vivas del presente, con la tenacidad y la audacia de conocer con justeza, de dar palabras que disuelvan la violencia sorda, pero tenaz, de la tolerancia bienpensante, de su jerga burlona.

Per umbras

En una reciente entrevista la escritora Maxine Swann, de provechosa lectura (*), cita, para finalizar una respuesta, un pasaje de Stendhal en sus Memorias de un egoísta que transcribo a la letra del reportaje:

"Odio Grenoble [su lugar de origen]. Llegué a Milán en mayo de 1800. Amo esa ciudad. Allí encontré los mayores placeres y los mayores dolores... Cuántas veces, en un barquichuelo balanceado por las olas del Lago di Como, me dije a mí mismo con deleite: Hic captabis frigus opacum . 'Aquí he encontrado la fresca oscuridad.'"

La mención me pareció más que oportuna, cuando alguien da cuenta de aquel lugar en el que ha experimentado los extremos de placer y dolor, y que, a pesar de ello, o a causa de ello, le ha prodigado una "fresca oscuridad".

La cita de Stendhal es virgiliana, lo cual es en parte previsible. Se trata de la Égloga I, los versos 54 y 55:

"Fortunate senex, hic, inter flumina nota et fontis sacros, frigus captabis opacum!"

El orden de las palabras está alterado en la cita anterior, y también su sentido primero.

La anécdota de las Églogas se trama en el diálogo entre dos pastores, Titiro y Melibeo. El primero, luego de una serie de conflictos políticos, ha logrado conservar su tierra y finca, el segundo, se encamina al exilio.

La frase en cuestión, en este poema que imita la lírica dialogada de Teócrito, es la respuesta de Melibeo a Titiro, señalándole su dicha, dado que, en la hora de la vejez, puede "entre las corrientes de agua conocidas y las fuentes sagradas", captare, captar, experimentar, buscar, frigus opacum, la frescura de la sombra.

Virgilio nos muestra la pacífica y conmovedora visión del hombre anciano que se libra de las tormentas de la vida y logra reparo en su tierra ancestral, entre sus fuentes, a su sombra. La contraposición de esta dicha es Melibeo, desterrado.

En el contexto de estas simples referencias, creo percibir que la sombra fresca de la vida campesina es distinta de la evocada por Stendhal en la expresión "una fresca oscuridad".

Tal vez se trate del punto, entre placeres y dolores, en el que la oscuridad -y no la sombra- se transforma en reposo por la frescura que la hace grata, y mitiga su caracter ominoso.

El cuadro virgiliano es sencillo, y su sombra es tan luminosa como fresca. De ella se han retirado las inquietudes, no hay oscuridad, ni penumbra.

La evocación de Stendhal apunta más bien a lo oscuro que se aquieta y ya no abruma, en virtud de la frescura, frigus, que en la lengua latina admite esa acepción sólo en clave poética. En el uso ordinario, el término frigus equivale al frío extremo, a lo gélido.

De la pax virgiliana a la opacidad apacible de Stendhal. Formas de la finitud, cadencias de los que viven sólo un día.

(*) El texto en cuestión puede leerse en la edición del 6 de marzo de la versión actual -y venida a menos- del suplemento literario del diario La Nación, ahora llamado pretenciosamente "ADN Cultura".

El Dios comediante, la risa, el miedo.

Dice Voltaire, en una de aquellas sentencias que los franceses denominan «fusées volantes», cohetes voladores, de retórica luminosa y fulminante, y de inmenso filo conceptual:

"Dieu est un comédien jouant à une assistance trop effrayée de rire".

Dios es un comediante jugando con un público demasiado asustado para reírse. La idea del Dios comediante, en esta época tan poco permeable a dejar que la divinidad juegue y se mueva, y en cambio, tan inclinada a encerrarla en algún ideologema -comenzando por el líder de la gran tradición religiosa de Occidente, a saber, el Papa de Roma-, es alentadora.

Dios comediante, en palabras de Voltaire, es un Dios que juega gravemente, que muestra en el discurso y en su performance la diversidad de caracteres, su melancólico pondus, su ligereza, su frivolidad.

El Dios comediante nos muestra cierta forma de la verdad, pero su aparición presupone la risa, la empática posibilidad de la risa, su material, corpórea apertura.

Como alternativa a ella se erige el miedo, el temor.

La forma religiosa dominante de esta época es el miedo, la audiencia "religiosa" de hoy en día se niega a reír, y construye su devoción en el temor, que es padre de la violencia, de la exclusión.

Aún cuando el agudísimo Voltaire mira al Dios comediante con la pretensión de desfondar al Dios de la religión instituida, deja asomar algunas posibilidades paradójicas. Estas posibilidades se sostienen en aceptar que es la sentencia completa de Voltaire la que define a Dios, no sólo el "est" de la cópula, sino el movimiento entero que construye el sentido, y abre al Witz -chispa, golpe, gracia-.

Una de ellas es aceptar el juego risueño del Dios comediante, asumiendo que en el teatro del mundo algunas escenas están escritas, y así procuran orientaciones a los actores, pero lo grueso de la puesta se trama en esa difícil combinación de genio, capacidad de abandonarse a los matices de cada situación, y azar. El ondulante resultado es la risa, que saca de lugar a la comedia, al comediante y al público, dejando a la "realidad" en un ángulo nuevo.

Otra opción para el dictum de Voltaire es postular que al juego del Dios comediante no le corresponde otra cosa que el miedo, que su juego es un juego inútil y trágico, y que la audiencia observa sus pasos cómicos, pero ellos le causan temor, esencialmente.

De este lado del tiempo, al Dios comediante se lo domestica con terror.

Ya lo dijo Juan de Patmos, sólo el amor, kháris, don, gracia, vence al temor. Sólo la receptividad -la risa que desordena y se disemina en cualquier rincón- quiebra el cristal helado del miedo.

Ex corde, con Roth

Aún no he tenido la dicha de leer "Las ciudades blancas" de Joseph Roth, -Die Weissen Städte-, libro publicado en 1925 como parte de un conjunto de textos sobre viajes. En este caso esas ciudades son las del centro y sur de Francia, que Roth deseaba conocer desde su infancia.
Por las crónicas periodísticas de algún suplemento literario patrio, me llegan dos citas del comienzo del texto:

“Siempre me ha faltado corazón” (...) “Desde que soy capaz de pensar, pienso sin piedad”.

Si bien Roth me ha deparado una gran cantidad de revelaciones de diversa índole, estas palabras golpean en el centro de un modo de la relación con el pensamiento que me resulta muy cercana.

¿Qué es pensar sin piedad, sin corazón? En principio es instaurar una distancia mental, habilitar un ángulo de análisis con capacidad de separar el hueso del tuétano.

La pietas, la piedad, supone reverencia, devoción por su objeto.

El pensar excluye esa reverencia, incluso la reflexión del entendimiento que vuelve sobre sí es una forma de referencia intelectual que carece de pietas, en ella no hay inmediatez pues se pone a sí misma en la distancia o como distancia. Justamente por esta razón la reflexión juzga, es diacrítica.

"Siempre me ha faltado corazón"....para pensar piadosamente.

Un no sé qué

Me acuerdo en estos días de Juan de la Cruz, en sus Glosas a lo divino:

"Sabor de bien que es finito,/ lo más que puede llegar/ es cansar el apetito/ y estragar el paladar;/ y así, por toda dulzura/ nunca yo me perderé,/ sino por un no sé qué/ que se halla por ventura."

Y aunque hace algunos años que he tomado cierta prudencial distancia de las impugnaciones del "sabor de lo finito", por aquello de afirmar "el lado de acá", y dejar la libertad del misterio al "lado de allá", no puedo sino decir que hay ciertas formas de la finitud que efectivamente cansan, una especie de sabor que ha perdido gusto, e insiste en ser la única "dulzura" posible: los licores del buen rendimiento, del éxito académico, del nombre nombrado y citado.

Cuando uno despierta de esos meses o años de una vida en los que el sopor de la unidimensionalidad -sé que es una palabra horrenda, pero expresiva-, no dejan lugar a otros aires, se da cuenta que, entre otros efectos, ciertas promocionadas dulzuras dejan el paladar estragado, impotente para recibir "lo que se halla por ventura".

Entonces, se hace urgente, indispensable, que nos visite un no sé qué, y se alegren el cuerpo y el alma -en su abierta finitud-, y otra vez, por ventura, pueda yo perderme....Todo es gracia.

El sonido de la caducidad

Del Heike Monogatari. Libro Primero. Capítulo primero.

El Monasterio de Gion

"En el sonido de la campana del monasterio de Gion resuena la caducidad de todas las cosas. En el color siempre cambiante del arbusto de shara se recuerda la ley terrenal de que toda gloria encuentra su fin."

Verdadero y bello comienzo del Heike Monogatari. En el Monasterio de Gion existía una sala llamada "sala de la fugacidad", en la cual se alojaban los monjes enfermos.

El arbusto de shara refiere a los ocho arbustos que se hallaban en las esquinas del lecho de Buda. Cuando éste entró en Nirvana se inclinaron hacia el centro del lecho, y sus hojas tomaron el color blanco.

Leyendo y pensando en estos textos, ruego por un oído sensible al sonido de la fugacidad, atento a las variedades de la transformación, devoto de los matices del devenir.

Finalmente, todo sonido es tiempo, y en tanto tiempo mensurado encuentra su eficacia en el límite, resuena en su acabamiento pues allí se dispersa, aniquilándose.